Una Muerte en Occidente y otra en Oriente

El tratamiento de la muerte en el cine no es temática que pueda ser analizada desde un punto de vista en que aquella aparezca como una simple expresión material para poder aprehender su sentido. Es por esto que es necesario ir más allá de una simple apreciación estilística e indagar un poco sobre la tradición que hay tras la representación de la muerte, la cosmovisión que determina el concepto.
Históricamente las civilizaciones oriental y occidental han seguido caminos bien disímiles que han creado cosmovisiones tan contrarias que las ideas sobre la creación, la vida, la muerte, etc. que de ellas se desprenden se manifiestan de forma claramente particular en todos los casos. Y para poder comprender en su totalidad estas manifestaciones habría que hacer un análisis exhaustivo del desarrollo de las ideas a lo largo de la historia, sin embargo esto nos llevaría por caminos demasiado lejanos al que persigo en el presente texto. Es por esto que a partir de cosmovisiones particulares, sólo me referiré acerca del concepto pertinente, enfocándome sobre su expresión cinematográfica.
Las diferencias profundas que rondan respecto de las concepciones de la muerte entre el cine de oriente y el cine de occidente se condicen con las diferentes cosmovisiones, como veremos a continuación en un parangón entre dos ejemplos paradigmáticos. Por un lado veremos la fatalidad en ‘Gritos y susurros’ (Viskningar och rop) de Ingmar Bergman y por otro, la trascendencia en ‘Muñecas’ (Dolls) de Takeshi Kitano.
‘Gritos y susurros’ (1972) es un film “de cámara” (es decir, con mínimos decorados, pocos personajes, conflictos dramáticos, austeridad de forma) en el que vemos la presencia de la muerte mucho más cercana y sensible que en “El séptimo sello”. Sin embargo, esta cercanía y sensibilidad con la muerte es tal como su cercanía presente irrevocablemente en la propia existencia. Es decir no es una relación afectiva con quien la sufre, sino que es con uno mismo. La hermana moribunda no produce la cercanía por parte de las otras dos hermanas, sino que éstas se ven enfrentadas al destino impuesto y contra el cual no se puede luchar. Frente a este destino, ante la inexorabilidad de la muerte, se produce un algo que va más allá que un estado anímico, es una enfermedad del alma, como diría Artaud:

“Una enfermedad que afecta al alma en su más profunda realidad y que infecta sus manifestaciones. El veneno del ser, una verdadera parálisis. Una enfermedad que nos quita la palabra, el recuerdo, que nos desarraiga del pensamiento.”1

Semejante enfermedad es lo que también en Kierkegaard es “la desesperación y la angustia”. Es un estado de tensión interior que se produce al oponer el yo y su destrucción, sin embargo frente a la cual no se puede hacer más. Es un “entregarse de mala gana”, una oposición pasiva que introduce el veneno que mata al ser, mucho antes de la muerte física.
Será esta visión de la muerte en Occidente resultado de un proceso en que se ha disociado, de alguna forma, lo material y lo espiritual. Una realidad donde la muerte crea un quiebre, donde rompe con el ser. El ser se ve subyugado ante la inminencia de su propia destrucción, tras la cual sólo existe la nada y la única vía que encuentra para revalidarse a sí mismo es una búsqueda interior que cae en el vacío, pues la muerte sigue latente y más potente aún frente a la pequeñez del individuo.
Como el individuo tiende a revalidarse como tal frente a aquella gran potencia, se ve aislado. Aislado de mundo exterior con el cual se suponen lazos. En ‘Gritos y susurros’ vemos esta destrucción de los lazos frente a la muerte, aunque no sea propia, con respecto a las hermanas (María y Karin). Especial atención también debemos poner en la relación de la hermana moribunda (Agnes) con la sirvienta (Anna). O, más bien, de ésta con aquélla. Sin embargo, parece no ser una relación de afecto tal como es producto de la muerte de la hija de Anna y, por ende, ésta tiende a la búsqueda de revalidación propia en la ayuda de una moribunda y luego muerta.
En el caso de ‘Muñecas’, como paradigma oriental de la concepción de muerte, vemos una cosmovisión muy contrapuesta, sin embargo no en el sentido material de muerte. En este sentido la muerte también es irremediable, también es superior a la existencia misma. Sin embargo, la diferencia radica en actitud del ser frente a esta.
En la historia de ‘Muñecas’ vemos una relación muy cercana con el tradicional Bushido (código del guerrero samurai) y principalmente con el término de seppuku (más comúnmente llamado hara-kiri, “corte del vientre”).
El suicidio ritual (seppuku), o una variación de éste, lo vemos en la pareja principal, que a lo largo de la película vaga atada por una cuerda roja. La determinación del suicidio en la secuencia final (lanzándose al vacío) por parte del hombre es acompañada por su mujer. Esta compañía también pertenece al bushido y se llama oibara. El oibara implica un suicidio ritual en el que el sirviente acompaña a su amo.
Este tipo de suicidios nos refleja un tipo de muy distinto de concepto al de occidente. Aquí el hombre se somete a su destino, sin embargo no en oposición. Es un sometimiento positivo que tiende a la trascendencia y que no crea angustia. De alguna forma el suicidio ritual y/o la muerte se asume como el fin de un ciclo y el paso a esa trascendencia espiritual.
Las otras muertes de la película (la del fan y la del jefe yakuza) nos lleva a la misma concepción. Tomando en cuenta de que la pareja que deambula a lo largo del film en un período establecido, cíclico, que pasa por todas las estaciones del año, terminando en invierno; vemos que la vida, y el fin de ella, pertenecen a un ciclo que tiene un fin, el cual es asumido con honor por el sujeto. La muerte llega luego del reconocimiento final con el otro y con uno mismo, como en el caso de la pareja principal se reconoce mutuamente antes del suicidio, o el del fan ciego en que hay un reconocimiento con su ídolo antes del accidente, o el jefe yakuza en que hay un reconocimiento antes de que lo asesinen.
Es una diferencia sustancial con respecto a Occidente, ya que en Oriente la muerte, tanto como la vida, se asume con total normalidad e, incluso, se busca con ese deseo de honor, trascendencia, lo que a la vez lleva a una completitud del ser. En Occidente, en cambio, la muerte destruye al ser que en su lucha por preservación sólo tiende a la angustia. En ambos hay un sometimiento frente a la muerte, sin embargo es el forma de enfrentarla es lo que marca sus profundas diferencias.

Nota:

1 Artaud, Antonin, Correspondencia con Jaques Riviere en “Carta a la Vidente”, Tusquets Editores, Barcelona 1983, p.29.

Broadway Boogie-Woogie

Broadway Boogie-Woogie, (1942-1943). Óleo sobre tela
Piet Mondrian (1872-1944)

Durante la primera mitad de la década de 1910, Piet Mondrian, en su paso por París, será influenciado por el cubismo en su obra (que con anterioridad ya poseía vislumbres de abstracción dados en su relación con el simbolismo). Ya de regreso en Holanda, junto a Van Doesburg, fundó el grupo De Stijl (en torno a una revista del mismo nombre), con la importante influencia cubista instaurando la Nueva Plástica. La Nueva Plástica o Neoplasticismo pertenecerá al camino analítico que busca trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal, en oposición a una opción expresiva, de carácter individual, desarrollada por artistas como Kandinsky. Con posterioridad, Mondrian abandona Europa, escapando de la Segunda Guerra, en 1940, iniciando así su “etapa americana” en Nueva York. El influjo que en él opera la vida en Broadway, el jazz, será determinante en este último período artístico mucho más vívido y menos estructurado.
En esta etapa, el optimista Mondrian se verá influenciado por la agitada vida neoyorkina, lo que se reflejará en su obra Broadway Boogie-Woogie. Aquí abandona la línea negra característica de su obra anterior y da paso a una línea amarilla con interrupciones de otro color, introduce áreas de colores más brillantes y cálidos. Una clara referencia al jazz se aprecia, la intermitencia de un ritmo sincopado de este estilo de música en la línea. Las líneas son reducidas sólo a verticales y horizontales, las que establecen áreas de colores que al ser interrelacionados tienen la capacidad de transmitir armonía y ritmo. Con lo que podemos decir que, en el proceso evolutivo de la obra de Mondrian, se pasa de un equilibrio demasiado estático a una especie de relación dinámica entre equilibrio y ritmo.
Toda la obra de Mondrian está marcada por un carácter utópico. No en sentido trágico, pues no hay una purgación y/o sublimación en la expresión de sentimientos individuales, sino que, por el contrario, es la búsqueda de una armonía espiritual (de la sociedad) en la metáfora visual, en la abstracción geométrica. Como el propio Mondrian dijo: “sólo cuando estemos en lo real absoluto el arte no será ya más necesario”. Y es por esto que Mondrian busca un “arte puro” sin lo particular. Por lo tanto, en el cambio hacia lo “dinámico” producido en esta “etapa americana”, en Broadway Boogie-Woogie, no sólo vemos aquella relación con lo rítmico del jazz (música por la cual Mondrian tuvo especial aprecio), sino que además vemos con mayor importancia la comunión de la “feliz y agitada” vida social con la especial interacción de la música y el neón.

La Nueva Carne y David Cronenberg

La nueva carne es una estética desarrollada en los últimos años y, principalmente, a través del cine por las posibilidades de sus recursos representativos y su efectividad sobre el público. De esta estética surgen muchos exponentes, dentro de los cuales resalta la figura del director David Cronenberg. No es azaroso el hecho de que nombre particularmente este director, que ha sido calificado incluso como “profeta” de la mencionada corriente estética, pues será muy importante para el desarrollo de las siguientes líneas.

Para empezar, ¿qué es la nueva carne? Me he encontrado en la imposibilidad de encontrar una definición que sea suficiente para recoger en su totalidad lo que refiere a las manifestaciones creativas y filosóficas que en los últimos veinte años han transformado el cuerpo humano en un nuevo ser monstruoso, el cual, de forma sumamente gráfica, expresa terrores que desde siempre yacen en el alma humana. El terror a la transgresión de las fronteras del cuerpo, por ejemplo. Superada la mórbida fascinación victoriana por la carne deforme e hinchada de los freaks, que se exhibían de feria en feria ante los ojos de un público aún marcado por el puritanismo religioso, la nueva carne se instituye como una monstruosidad que reniega del folclore y de la mitología, de la moralidad y de la lógica. La nueva carne, manifestándose de las pinturas de H.R. Giger (famoso por diseñar la criatura de ALIEN), las fotografías de Joel-Peter Witkin, en las películas de David Cronenberg o en los cuentos de Clive Barker, hace que el infierno sea algo físico, no imaginado. Así es como uno de los principales alcances de la nueva carne se debe a su habilidad para crear monstruosidades creíbles y tangibles. Ninguna sensibilidad artística anterior se ha arriesgado tanto en el camino de la realidad grotesca. Por lo tanto, resulta difícil precisar hasta qué punto la realidad y la fantasía se confunden. El terror corporal en la nueva carne es un efecto de sentido que es atravesado por conceptos y perceptos, y esto lo podemos ver en toda la producción de Cronenberg.

A lo largo de la producción fílmica de Cronenberg podemos apreciar un personaje central, en la forma de un “héroe contemporáneo”, que lucha por mantener o rehacer su identidad. Sin embargo, este personaje no es tal que podamos decir que pertenece a una saga, sino que es que es una idea de sujeto, sobre su individualidad, su lugar en la sociedad, sus conflictos personales. Este personaje se ve obligado a reinventarse a sí mismo para seguir viviendo, aunque nada ni nadie garantiza que el nuevo yo se parezca al anterior o que continúe siquiera con vida.

Este proceso de reinvención psicológica tiende a desplegarse en tres fases: un cambio de una (relativa, tal vez) “normalidad” inicial, un proceso de transformación que puede ser rápido y un intento de readaptación con final incierto y tal vez trágico. El cambio acostumbra a estar producido o acelerado por factores tecnológicos (cirugía, psicoterapia, escritura, fármacos, drogas, automóviles, dispositivos audiovisuales e informáticos...). Esta transformación consiste en un proceso que normalmente potencia algunas capacidades físicas o psíquicas del sujeto a costa de debilitar o anular otras. La nueva carne es una configuración psicosomática producida por algún tipo de transformación tecnológica y capaz de desempeñar nuevas funciones vitales (no necesariamente positivas). La idea de tecnología debe tomarse aquí en un sentido muy amplio, referida a cualquier clase de instrumento, no siempre material, del que se vale el sujeto para transformarse a sí mismo, aunque esta transformación no tiene por qué ser intencionada. La nueva carne surge en una sociedad donde la identidad subjetiva se ve sometida a las vicisitudes de una precariedad laboral y una crisis cultural que perforan el cuerpo y la mente.Lo que algunos pueden ver como obscenas agresiones al cuerpo son vistas por otros como consecuencia del intento por preservar y controlar la identidad subjetiva, un control exige una constante exploración de nuevos límites: los límites del cuerpo y de la conciencia.

La carne no es un trozo de masa inanimada, como un pedazo de plástico o de cuerpo muerto. Aquella forma parte de un cuerpo con vida y, por lo tanto, ligado a un sujeto, es decir, a una actividad psicológica que se sirve de ella y que, a la vez, experimenta con sus límites. No hay que olvidar que la nueva carne va imprescindiblemente ligada a una nueva configuración psicológica. Igualmente, la aparición de la nueva carne implica una transformación de la personalidad, que pasa a estar supeditada a los instintos sexuales o violentos. En otros casos la personalidad del sujeto se ve potenciada por un aumento de la autoestima, aunque en otras ocasiones son más bien el recelo y la preocupación las características de su forma de actuar a raíz del cambio sufrido. El sujeto de Cronenberg es ante todo un sujeto corpóreo, una unidad psicosomática que vive y actúa dentro de una sociedad que le otorga instrumentos (tecnología) para transformarse a sí mismo y seguir viviendo.

Es así como el sujeto en su transformación se produce una nueva relación corporal que no es rechazada, sino por el contrario, absorbida para crear un nuevo sujeto. Es una especie de “matrimonio” entre metal y carne delinean el campo semántico del terror corporal, las preocupaciones por la inhumanidad resultantes del desarrollo tecnológico que fuera de nuestro alcance ya de nuestras están presentes en la producción del director canadiense. Aquí las pesadillas postindustriales nos presentan cuerpos mutilados y sodomizados en rituales no carentes de erotismo. Estamos frente no sólo a paranoias apocalípticas, sino que también frente a una experimentación sexual no humana, algo así como un fetichismo en la seducción del metal, la máquina como otro, el otro yo.

En la obra de Cronenberg encontramos presente un carácter de lo abyecto, que estaría ligado mucho más a la máquina que al animal, o en otras palabras, a una especie de “animalización de lo maquínico”, dándole a lo tecnológico una significación relativa a lo sexual y a la violencia, como en sociedades primitivas sucedía con la animalidad. Es decir, existiría una suplantación de la animalidad por parte de lo “maquínico” en la contemporaneidad, con lo cual lo maquínico no produciría rechazo, sino que fascinación. La abyección de lo “maquínico” atraviesa como un fantasma su obra cinematográfica, la destrucción de la subjetividad y el nacimiento de una experiencia interior extraña relacionada a una creciente desaparición del cuerpo. Y correspondientemente, la subjetividad se transforma en una parte de la máquina que desea. Las conexiones van más allá de la relación mente-cuerpo, la que es reemplazada por la que se crea sobre el eje subjetividad-máquina, donde los logros del deseo conectan al sujeto a lo inorgánico.

Crash (1996) se introduce por los territorios de una sexualidad más allá de los límites del cuerpo. Los personajes van recreando su propia existencia, a través de encuentros sexuales, coches conducidos a velocidad de vértigo y, por supuesto, choques. Choques no sólo automovilísticos sino también sexuales. Sexo que abre de par en par las puertas de una “sexualidad maquínica”, donde la velocidad de los cuerpos no produce el accidente fatal, un caso extremo de erotismo, sino el accidente erótico. El accidente como hecho, devenir otro en la mezcla maquínica de la carne y la prótesis, exploraciones sexuales en el interior de lo tecnológico representado por el automóvil, la velocidad aumenta la distancia con el territorio real y reenvía a la subjetividad a un encuentro con el otro. El automóvil no actúa sólo como línea de una subjetividad que se proyecta en los objetos, sino también como una reconfiguración de la subjetividad, la cual transgrede los límites de la velocidad y del sexo simultáneamente. Los accidentes modifican la carne, las prótesis la erotizan, las cicatrices parecen convertirse, junto a éstas, en las verdaderas zonas erógenas de cuerpos que cargan con la violencia de la velocidad y de la sexualidad. Una sexualidad proteica y polimorfa donde la corporalidad es la escena por excelencia de una transgresión que se desliza entre los metales retorcidos y el erotismo maquínico.

Un poco sobre la belleza humana...

Muy a menudo me pregunto qué sucedería a las flores sin sus pétalos o a los jardines sin sus flores. De algún modo sé que son preguntas extrañas, por no decir tontas. Sin embargo, de otro modo no las considero así.

En la vida existen muchas cosas a las cuales uno contempla y siente un regocijo no intelectual, un regocijo de los sentidos que conmueve el alma. Como ver la explosión de color en un bello jardín o sentir sobre el rostro una dulce brisa durante la primavera, o ver el atardecer rojizo durante el estío, o en un cielo nocturno y límpido ver el alegre baile de las estrellas… Estos momentos, como tantos otros, tan gratificantes y tan enaltecedores del alma son, pero tan poca importancia les damos en algunos (muchos) momentos que dejamos la vida misma escaparse con ese olvido. Me siento un agradecido de la vida por aquellos momentos que me otorgan tanta plenitud, ya que en esas pequeñas cosas se encuentra la esencia de la vida misma y, aun así, considero que soy un deudor de mi propia vida. Tal vez una flor sin pétalos sobreviva al paso del tiempo, pero creo que en la ausencia de su florecimiento habrá perdido toda la belleza de su existencia.

¿No es acaso una persona como una flor?¿No es que existe una analogía entre la belleza de la flor y la belleza del ser humano? Creo que sí. ¿Por cuánto consideramos bella a una persona? Es indudable que consideramos bella a una persona por su aspecto físico, como consideramos bella a una flor como el tulipán o el loto y cuantas otras tantas flores excelsas en la naturaleza. Pero, ¿no es también una flor común o silvestre tan bella como aquellas flores de tan alto linaje? Entonces, permítanme decirles que la belleza radica aún más lejos, tanto en las flores como en las personas. Los verdaderos “pétalos” de la persona nacen de su interior, así como en las flores, tanto las de “alto linaje” como las silvestres, sus bellos pétalos nacen de su esencia de ser flores. Pero, cabe decir que los “pétalos” de la belleza humana de vez en vez son vistos. Esto porque nacen de su interior, pero, sin embargo, deben salir a la luz y esto sólo se logra por su voluntad. Entonces, es aquí donde radica la gran diferencia entre ambas bellezas. Una nace y se expresa por naturaleza, en cambio, la otra, nace por naturaleza, pero se expresa por voluntad...

Like a hot noise

(No es un estudio, no es un tratado, no es una crítica... Sólo es una opinión)

Este capítulo es referente a una de las mejores bandas de rock de los últimos años. The Yeah Yeah Yeahs es este grupo liderado por Karen O, seguida por el guitarrista Nick Zinner y el baterista Brian Chase.

The Yeah Yeah Yeahs ha sido etiquetada bajo el Indie Rock o el Garage Punk, pero etiquetarla es demasiado apresurado para una banda con personalidad propia. ¿Podemos de alguna forma encontrar puntos en común con otras bandas ilustres de los últimos años, como lo son The Strokes o The Hives, y que reciben las mismas denominaciones? Pues, yo creo que no. Por lo menos no desde un punto de vista sustancial. Bueno, tal vez busco una excusa porque no me gustan las clasificaciones jajaja.

El poder de sus gitarras un tanto chillonas, la ausencia de bajo, la voz peculiar de O (a veces melancólica, a veces como la guitarra), el estilo un poco kitsch de su vestuario no los conocí hasta el 2003. Este año se presentó el primer LP (Long Play) de la banda bajo el título Fever To Tell. Aún recuerdo el rostro de mi madre la primera vez que escuché ese disco. Esa cara de horror al escuchar los gemidos de O en canciones como Man o Black Tongue. Fever To Tell fue uno de los mejores discos del rock alternativo en el 2003 según la crítica, creo que uno de los mejores de la última década por lo menos. Una verdadera fiebre...

Pero como en muchos casos, conocí tardíamente a esta banda y por mucho tiempo pasaron desapercibidos para mí dos trabajos anteriores. Incluso, después de que salió su segundo LP, Show Your Bones, recién conocí estos trabajos menores. Menores en extensión, sin embargo no en importancia. Gran sorpresa y admiración lograron en mi los dos primeros EP (Extended Play), Yeah Yeah Yeahs (julio de 2001) y Machine (noviembre de 2002), y el tercer EP que, cronológicamente, es posterior a Show Your Bones, bajo el título Is Is (julio de 2007).

Siguiendo el orden cronológico en que conocí The Yeah Yeah Yeahs, revisaré algo de mis visiones sobre su trabajo. He de partir con el sorprendente Fever To Tell. Es un gran disco. Cuando por primera lo escuché encontré alguas relaciones con Sonic Youth, The Pixies e, incluso, PJ Harvey. Pero, sin duda alguna, había una chillonería, una estridencia que cortaba esta relación creando una nueva identidad. Ya desde el inicio, en Rich (sí, Rich rich rich like a hot noise!!! cantaba O), se empieza marcar esa tendencia que prontamente se solidifica en Date With A Night . En realidad se trata de un disco coherente en sus líneas internas, un disco sólido como pocos, que llega a un pic en la fabulosa Y Control, último sencillo del disco. Pero, hay un pequeño vuelco... Como precedente a Y Control se encuentra una joya, un vislumbre de otra realidad de la banda. Si en el caso de Y Control se trata de la cima de la montaña, en el de Maps se trata de la sima del mar. Con las mismas sintéticas guitarras se lo logra llegar a profundidades que estremecen, que dejan los pelos de punta. Esta es la prueba misma de lo que en silencio se dice: las mejores y verdaderas "canciones de amor" vienen del rock. El final del disco, sorpresivamente, se cierra no de la forma representada por Y Control, sino que siguiendo un poco lo impuesto por Maps y en vez de cerrar una puerta, abre un camino que, de alguna forma, lleva al siguiente LP, Show Your Bones.

Para fanáticos que conozco del The Yeah Yeah Yeahs de Fever To Tell, Show Your Bones fue la caída de este grupo. Tal vez, la disminución de la estridencia fue causada por desaparición de la creatividad creo que muchos dijeron. Sin embargo, a mi parecer, el camino abierto por Maps y, de alguna forma, una mayor madurez del grupo se reflejaron en otro tipo de composición que no deja de ser tan potente como lo fue en Fever to Tell. Show Your Bones, al igual que el LP anterior, mantiene una fuerza constructiva y una coherencia que pocas bandas logran. Pero no sólo hay coherencia interna de cada disco con unidad propia, sino que también existe coherencia entre disco y disco desde el punto de vista de la madurez reflejada en el sonido y del camino a partir de Maps. Si tomamos como ejemplo Fancy, Phenomena, Honeybear, sólo veremos que es una extensión de Fever..., pero con mayor madurez en un sonido un poco más limpio. Tengo que recalcar que el sonido de Show Your Bones es más "redondo" que el de su predecesor Fever..., lo que que podría explicar esa crítica expuesta por los fanáticos de estas tierras. Pero hay que entender que la disonancia no es una base donde se tenga que sustentar obligatoriamente la creatividad. Y en Show Your Bones no hay ausencia de esta, sino que más oculta a los oídos que en Fever..., donde más se preocuparon de la experimentación del sonido. Pero en ambos discos el sello singular de The Yeah Yeah Yeahs está presente.

La realidad de sus EP es también singular y general a la vez. En todos, su sello singular persiste. Un sello que es muy potente. Pero cada uno brilla con luces propias y con la misma potencia que cualquiera de sus LP. Mientras Fever To Tell es el más chillón y explosivo y Show Your Bones el más dulce, juguetón y melancólico, es Yeah Yeah Yeahs, su primer EP (2001), a mi juicio, un pequeño gran disco. Su extensión de EP no reduce sus posibilidades para contar una historia. The Yeah Yeah Yeahs comienza dando su primer paso con un "pequeño" estallido de creatividad bien parado sobre una sorprendente coherencia.

Machine (2002), segundo EP, si bien podría denominarse como "single" por su extensión (3 pistas), es un disco que continúa con lo ya logrado en términos estílisticos para lograr un año más tarde el gran Fever To Tell. Pocas canciones este disco, sin embargo sólo tener Machine (mismo nombre del disco) vale la pena. Y acompañada esta por la rockera Graveyard y el remix de Pin (Pin, canción que con posterioridad aparecerá en su versión de estudio en Fever...). Con estos dos EPs se abre una gran puerta.

Y el último EP del grupo se llama Is Is (2007), es sin duda una síntesis de aquella dualidad mostrada por la banda hasta Show Your Bones. No obstante, no consideren que el concepto de dualidad al que me refiero como algo arbitrario. Es sólo una forma de expresar dos caras que veo en esta banda; por un lado la juguetona, chillona, estridente y, por otro, la melancólica. No es claramente definible una línea divisoria entre ambas, ya que existe, más bien, una energía que fluye transversalmente entre ambas... Si tomase como ejemplos a Maps y Y Control no sería fácil clasificarlas en una "cara" a cada una. Las guitarra de Maps no es tan melancólica ni la voz de Y Control tan chillona. De alguna forma, preferiría disfrutar a esta banda como la montaña rusa que es. Pero de lo que sí hablé arbitrariamente, fue de la coherencia interna de sus discos y de la coherencia de su obra general. De este juicio tengo defensa por si quieren discutirla, jaja. Pero hablando sólo de una apreciación personal, escuchen todo lo que puedan y notarán que sin importar los discos ni las canciones, si son más suaves o más fuertes o lo que sea, no hay canción de la que se pueda decir que no es de The Yeah Yeah Yeahs. Todas, inconfundiblemente, tienen su sello, además de su calidad. Y lo sorprendente de esto es que, al concebir una idea como esta, me hace pensar que es muy difícil que al tener esta cualidad no tenga el defecto de la poca creatividad y, no obstante, no lo tiene. Si no me creen, oigan, escuchen y comprendan.

Podría recomendarles algunas canciones. Primero les recomendaría una que no aparece en sus discos. Esta es Sealings, canción que aparece en el soundtrack del videojuego Driver: Parallel Lines y luego en el de Spiderman 3. En general recomiendo los discos completos, pero...

Del Yeah Yeah Yeahs [EP]: Bang y Miles Away

Del Machine [EP]: Machine (Obvio)

Del Is Is [EP]: Rockers To Swallow, Kiss Kiss y 10x10

Del Fever To Tell: Rich, Date With A Night, Maps y Y Control

Del Show Your Bones: Phenomena, Honeybear, Dudley y The Sweets

Pronto, aquí publicaré links relacionados para descarga de sus discos completos, videoclips y algunas rarezas. Este escrito es sólo un borrador, no pidan más elaboración ni del texto que al final no revisé ni de material. ¡No sean frescos! Jajaja. Hasta pronto....

Welcome to the jungle!!!!

Esto será una jungla... jajaja. Aquí dos tipos expondrán lo que el momento los inspire.
Todo esto puede llegar a tener el sentido sinsentido de un vaivén de exigencias artísticas o filosóficas o de cualquier cosa. Veremos que pasa...